Cia. de Teatro...

Companhia de Teatro Atores de Laura

Histórico
Criada inicialmente como encerramento anual da oficina para atores ministrada na Casa de Cultura Laura Alvim, a companhia se torna um núcleo artístico profissional, com direção de Susanna Kruger e Daniel Herz, que assina também a dramaturgia das criações coletivas.
Os primeiros espetáculos são Entrevista, 1993, e Cartão de Embarque, 1994, ambos de Bruno Levinson e Daniel Herz, publicados pela editora Relume-Dumará. Em seguida, monta Romeu e Isolda, criação coletiva, 1995, que aborda a dificuldade do relacionamento amoroso em cenas em que personagens masculinos, todos Romeu, e femininos, todos Isolda, procuram seu par. O espetáculo recebe o Prêmio Coca-Cola de Teatro Jovem na categoria de direção e o Prêmio Cantão de Teatro Adolescente nas categorias de espetáculo e atriz (Ana Paula Secco). Romeu e Isolda representa o Brasil na Bienal de Teatro de Público Jovem, em Lyon, França, em junho de 1997. Em 1995, a companhia encena também Sonhos Shakespearianos de uma Noite de Inverno, com fragmentos colhidos de William Shakespeare. No ano seguinte, apresenta Decote, criação coletiva, que recebe o Prêmio Coca-Cola nas categorias espetáculo, texto e direção. O espetáculo, criado a partir de improvisações, se constitui de nove esquetes inspirados em tipos e situações de Nelson Rodrigues. A crítica Lúcia Cerrone escreve: "Seguindo a estética desse universo, Daniel Herz e Susanna Kruger dirigem o espetáculo investindo nesse humor cruel sem restrições. Para cada final da ação entram no palco os enfermeiros e a padiola para recolher os mortos. Dividindo a cena em foco principal da história encenada e em grupos de contraponto à ação, Daniel e Susanna criam um espetáculo harmônico de cenas bem interligadas, sem que com isso desprezem a performance isolada do ator. (...) Na Companhia Atores de Laura, ator ainda é o grande motivo de encenação".1
Em 1997, a editora Garamond lança título com os textos de Romeu e Isolda e Decote. Em 1998, a companhia encena dois espetáculos: O Julgamento, adaptação de Daniel Herz para a peça A Visita da Velha Senhora, de Dürrenmatt; A Casa Bem Assombrada, de Susanna Kruger, e a leitura dramatizada de O Mundo Não Me Quis, de A. Peres Filho, no projeto Melodramas de Picadeiro, organizado pela Fundação Calouste Gulbenkian. Em 1999, o grupo leva à cena A Flauta Mágica, de Celso Lemos e Antônio Monteiro Guimarães, que recebe o Prêmio Coca-Cola de Teatro Jovem nas categorias de produção, espetáculo, iluminação e revelação para Helena Stewart e Paulo Hamilton. Em 2000, a companhia assume a direção artística e administrativa do Teatro Miguel Falabella, na zona norte do Rio de Janeiro. Lá, encena, no mesmo ano, Auto da Índia ou Arabutã, criação coletiva, e As Artimanhas de Scapino, de Molière, em 2002, que se apresenta no Festival Internacional de Teatro Mercosul, em Córdoba, Argentina. O espetáculo se inspira na commedia dell'arte para criar uma linguagem que valoriza a brasilidade. O crítico Macksen Luiz escreve:
"Daniel Herz estabeleceu sutil unidade entre esses dois pólos narrativos, retirando da commedia dell'arte o desenho da cena e a convenção do humor; e da linguagem nacional, a seqüência mais livre de gags verbais e visuais, no mesmo ritmo delirante que Molière propõe na sua peça. O diretor investe nestes aspectos mais espontâneos de Scapino, ao contrário de um Scapino exaltado por desejos, ambições e um certo fastio, que assiste à passagem e ao ridículo da vida de um lugar periférico e com algum ceticismo. (...) Daniel Herz faz um mergulho na peça para deixar surgir a própria mecânica das cenas, com um cenário que revela os bastidores e com a presença permanente do elenco no palco à espera da sua entrada na área de representação. Ao utilizar esses recursos, o diretor expõe o jogo através de suas próprias regras. A palavra, que em Molière é tão contundente quanto as suas habilidosas tramas, está revigorada por atores que incorporam seu significado. E essa fluência verbal, tão bem conduzida pelo elenco, pode ainda ser atribuída à tradução de Carlos Drummond de Andrade".
Notas
1. CERRONE, Lúcia. Uma ousada aventura teatral. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 07 fev. 1998.2. LUIZ, Macksen. Deliciosa montagem de Molière. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 maio 2002.





Armazém Companhia de Teatro


Histórico
A companhia, fundada em Londrina, em 1987, passa gradativamente a se ocupar da construção de uma dramaturgia própria, criada no diálogo entre o corpo e a palavra, com ênfase na vitalidade corporal e marcada por elementos acrobáticos, como no espetáculo Alice Através do Espelho de 1998.
Estréia, em Londrina, com Aniversário de Vida, Aniversário de Morte, adaptação da peça Nossa Cidade, de Thornton Wilder, em 1987. Seguem-se Périplo - o Ideograma da Obsessão, de Paulo de Moraes, a partir da vida e obra de Oswald de Andrade, em 1988, A Construção do Olhar, baseada em fragmentos da obra de William Shakespeare, em 1990, e, no ano seguinte, Alabastro, adaptação de Paulo de Moraes para a peça Salomé, de Oscar Wilde.
Com A Ratoeira é o Gato, inspirada em textos de Michel de Ghelderode e Heiner Müller, em 1993, o grupo começa a desenvolver uma linguagem particular, apoiando-se em técnicas corporais. Por meio da exploração de diversos registros de voz e da teatralidade do corpo, a companhia almeja desenvolver um processo de preparação do ator, no qual ele seja capaz de montar, desmontar e desmascarar sua personagem em cena, ou, como define o diretor: "Fazer do ator um instrumento belo, eficiente e disponível para as experiências mais variadas e audaciosas (...), capaz de fazer aparecer todas as formas de teatralidade".1
Depois da estréia de a Ratoeira é o Gato em Londrina, a companhia leva o espetáculo para o Rio de Janeiro, iniciando uma sucessão de montagens na cidade. Em 1994, encena A Tempestade, de William Shakespeare e, no ano seguinte, monta Édipo, de Sófocles. Com essa montagem inicia-se a parceria de Paulo de Moraes e Maurício Arruda Mendonça, para adaptação de textos e construção, em ensaios, da dramaturgia. A técnica criada para o ator volta a ser objeto da atenção do grupo nos espetáculos seguintes: Sob Sol em Meu Leito Após a Água, escrita a partir do épico indiano O Mahabharata, em 1997 e Esperando Godot, de Samuel Beckett, em 1998. A apresentação consecutiva em Londrina e Rio de Janeiro (1998 e 1999), do espetáculo Alice Através do Espelho, de Maurício Arruda Mendonça, baseado na obra de Lewis Carroll, alcança grande sucesso de público e crítica e faz com que a companhia se fixe definitivamente na capital fluminense.
Em 2000, o grupo apresenta Armazém em Estoque, uma revisão de seu repertório e, no ano seguinte, estréia Da Arte de Subir em Telhados, de Paulo de Moraes e Maurício Arruda Mendonça. A Armazém Companhia de Teatro desenvolve um amplo trabalho de improvisação baseado em temas, roteiros, indicações técnicas ou estilísticas utilizadas como pontos de referência pelos atores. Os métodos para essa improvisação, além de se apoiarem na memória e na espontaneidade individuais, envolve a leitura de textos teóricos e literários, de onde seus integrantes retiram o estímulo para a reflexão e a sugestão de imagens que fundamentem a criação. O texto nasce junto com o espetáculo, nas palavras e cenas que o grupo experimenta.






Cia. De Teatro Contemporâneo

A Cia de Teatro Contemporâneo recebeu o reconhecimento público através da Câmara Municipal do Rio de Janeiro com a lei 5037 de 26 de maio de 2009 que lhe concedeu o título de ENTIDADE DE UTILIDADE PÚBLICA pelos seus trabalhos realizados na área de teatro e formação, reconhecendo assim a sua importância na sociedade como órgão gerador de cultura, construindo cidadãos mais preparados e atuantes na nossa sociedade. Viva o teatro!

A Cia. desenvolve uma pesquisa de signos e valores contemporâneos afim de criar um conjunto de conceitos que representem a forma do homem contemporâneo brasileiro se relacionar com a realidade e expressar estas referências dentro de montagens de textos classicos que tenham como ponto de reflexão a excência do sentimento humano que atravessa as questões temporais. Com isto contribuir positivamente para o entendimento do homem contemporâneo, expondo nossas formas de relacionamento e entendimento da realidade, criando um desenvolvimento cognitivo e de alargamento de horizontes. Pesquisando a comunicação e a linguagem atual, a partir de uma estética instigante e com aspectos inacabados, onde o chique e o "underground" se fundem numa realidade caótica urbana: A máscara e a face. pesquisando os elementos da realidade atual atraves de signos e criando uma encenação onde o enfoque das obras encenadas é visto por um olhar contemporâneo. Com efeito, esse paradoxo entre tradição e contemporaneidade, é o diferencial da Cia. de Teatro Contemporâneo que vem destacando-se no cenário carioca, não somente como formador de artistas, mas de seres humanos em sua plenitude, uma vez que o desenvolvimento do ser humano em seus diversos níveis: criativo, intelectual e afetivo, são valores indispensáveis ao desenvolvimento da cidadania.

Vivemos um tempo em que a profissão do ator está comprometida. Sendo um dos únicos meios possíveis para a rápida ascensão social, é procurada por muitos que não tem a vocação. Como é também uma excelente terapia para muitos males psicológicos, a doença é confundida com a vocação e lá vai parar, dentro das escolas, outra multidão que não tem nada a ver com ele, o teatro.

Hoje em dia, todo mundo quer ser ator. Isso é produto das novelas de TV. Parece tão fácil quando visto na telinha. E, por vezes, é fácil. Quando uma TV tem algum interesse especial em promover um ator, ele fica famoso rapidamente.

Verdade que, de modo igualmente veloz, cai no esquecimento quando cessa a máquina publicitária.

Todo mundo quer ser ator. Mas pouca gente pode ser ator. Ator de teatro, em particular. Não porque sejam necessários dotes especialíssimos, mas porque pouca gente ama o teatro a ponto de poder ser um ator.

O teatro é um templo onde exercitamos nossas poucas faculdades de deuses. Mágico por nascimento, lá somos coisas que não somos. Atores e espectadores, vivemos imaginariamente vidas que não são nossas. Mágica.

Os homens necessitam falar com outros. Trocar informações sobre o mistério. Os condicionamentos do comportamento social, na grande parte das vezes, impede assuntos profundos. É difícil falar sério na vida moderna. Se de um lado teatro é exemplo, de outro é tribuna. Lugar de falar sério. De depor no julgamento do criador. A força política do teatro, é portanto, enorme. Não faz revoluções, porque sua natureza não o faculta agir a curto prazo. Mas a prazo médio cunha as consciências. Imaginemos um marciano que subitamente se depara com um uma sala de espetáculos: por que se reuniram todos esses humanos? Para quê? Não foi para beber. Não foi para fazer sexo. Não estão lutando uns contra os outros, não é uma guerra! Que fazem então os humanos ali reunidos? Se o marciano me perguntasse, eu preferiria não responder. Eu o convidaria para assistir ao espetáculo. Ali está sendo contado algo digno de ser contado em Marte. Um encontro humano, tipicamente humano. Inventado no mínimo há quatro mil anos atrás: teatro.

Dizer que a profissão de ator é uma profissão como as outras é uma inverdade. Seu nível de sacralidade é maior.

A grande parte dos atores de hoje desconhecem ou não tem capacidade de entender essa sacralidade. Não deveriam, portanto, estar no teatro. Proponho uma escola de atores que, antes de formá-los tecnicamente, trate de sua educação espiritual.

Há atores que ficam em cena para exibir seu corpo ou sua personalidade. Ou para afirmar seu direito de estar em cena. Outros querem, acima disso, mostrar o valor humano da ação que representam. Querem participar não apenas de uma representação teatral, mas também de uma representação do mistério da vida. Que os últimos fiquem, e os primeiros que se vão.

Há atores que se dedicam a demonstrar aquilo que sentem ou pensam. Há outros que possuem uma fé no pensamento interior. Acreditam que basta a existência sincera de um pensamento ( ou sentimento ) para que ele se expresse. Os primeiros, são falsos atores, os segundos, verdadeiros.

Há pessoas que conseguem pensar muitas coisas ao mesmo tempo. Diz-se que têm rica vida interior. Para representar bem é preciso ter vários pensamentos ao mesmo tempo, isto é, aqueles que caracterizam o personagem, e servem não apenas a um único espetáculo, mas a muitos outros. O ator precisa ser uma pessoa de rica vida interior.

Os dispersos, os inconseqüentes, os superficiais também não devem fazer teatro. Não sabem, em sua vida particular, viver cada momento.Vivem em função de um futuro, ou poucas vezes, de um passado. No palco, para representar bem, é preciso viver cada momento.

O bom ator é aquele que pretende retirar de sua cena mais que um aplauso, mais que uma contribuição importante para o espetáculo, mais que uma interpretação perfeita.

Pretende retirar, de sua cena, uma vivência pessoal inesquecível. O bom ator é aquele que mantém o elo existente entre sua vida pessoal e sua atividade no palco.

A maioria dos atores que conheço é incapaz de contracenar. Fingem que jogam com o colega, mas na verdade estão sempre sozinhos. Raríssimos são aqueles que realmente contracenam. Por que para contracenar é preciso não ter medo, eis o motivo da raridade. Contracenar significa poder perder o controle, posto que abre a permissão para o impulso de outro. Contracenar só é possível quando você sabe que o outro lhe mobilizará, lhe fará voar como folha ao vendaval, mas não lhe enlouquecerá.

Contracenar só é possível quando o conteúdo é posto diante da forma. A forma é uma muralha. Contracenar significa assumir que o outro é diferente de nós. Que esse fato é a verdadeira fonte do enriquecimento. Fugindo por um momento às regras: essa assunção contém a negação da nossa fantasia de onisciência. O outro existe. Não somos deuses. Toda vez que um homem admite que não é Deus, coloca-se em estado de alta periculosidade.

São raros os atores que propõem a si mesmos emoções ou pensamentos que não podem entender. Emoções e sentimentos de ordem inconsciente. Toda grande interpretação repousa no inconsciente. A inteligência, toda a inteligência é indispensável, mas vale pouco. O ator tem valor se for louco.

Louco sob absoluto controle. E, de novo, são poucos os que não temem. Liberar a própria loucura faz bem à saúde e não enlouquece ninguém.

Proponho uma escola de atores na qual o aprendizado comece com o tipo acima de preceitos. Assimilado isso, pouco restará para aprender na arte do representar. Sem que isso seja absorvido, todo esforço será inútil, inadequado. Será o ator um artista? Na prática, hoje em dia, não, ou rarissimamente. Será possível para um ator ser um artista? Não sei. Talvez não, com desumanas oito sessões por semana. Talvez não, com a embriaguez de poder que a televisão oferece. A única função moderna de uma escola de teatro é criar um ator artista. A missão mais importante da nova geração de atores é resgatar a dignidade de sua profissão.

Domingos de Oliveira - Cineasta, ator, dramaturgo e Diretor de Teatro

Dia Mundial do Teatro, 27 de Março de 2009
Mensagem Internacional por Augusto Boal

Todas as sociedades humanas são espetaculares no seu cotidiano, e produzem espetáculos em momentos especiais. São espetaculares como forma de organização social, e produzem espetáculos como este que vocês vieram ver.

Mesmo quando inconscientes, as relações humanas são estruturadas em forma teatral: o uso do espaço, a linguagem do corpo, a escolha das palavras e a modulação das vozes, o confronto de idéias e paixões, tudo que fazemos no palco fazemos sempre em nossas vidas: nós somos teatro!

Não só casamentos e funerais são espetáculos, mas também os rituais cotidianos que, por sua familiaridade, não nos chegam à consciência. Não só pompas, mas também o café da manhã e os bons-dias, tímidos namoros e grandes conflitos passionais, uma sessão do Senado ou uma reunião diplomática – tudo é teatro.

Uma das principais funções da nossa arte é tornar conscientes esses espetáculos da vida diária onde os atores são os próprios espectadores, o palco é a platéia e a platéia, palco. Somos todos artistas: fazendo teatro, aprendemos a ver aquilo que nos salta aos olhos, mas que somos incapazes de ver tão habituados estamos apenas a olhar. O que nos é familiar torna-se invisível: fazer teatro, ao contrário, ilumina o palco da nossa vida cotidiana.

Em Setembro do ano passado fomos surpreendidos por uma revelação teatral: nós, que pensávamos viver em um mundo seguro apesar das guerras, genocídios, hecatombes e torturas que aconteciam, sim, mas longe de nós em países distantes e selvagens, nós vivíamos seguros com nosso dinheiro guardado em um banco respeitável ou nas mãos de um honesto corretor da Bolsa - nós fomos informados de que esse dinheiro não existia, era virtual, feia ficção de alguns economistas que não eram ficção, nem eram seguros, nem respeitáveis. Tudo não passava de mau teatro com triste enredo, onde poucos ganhavam muito e muitos perdiam tudo. Políticos dos países ricos fecharam-se em reuniões secretas e de lá saíram com soluções mágicas. Nós, vítimas de suas decisões, continuamos espectadores sentados na última fila das galerias.

Vinte anos atrás, eu dirigi Fedra de Racine, no Rio de Janeiro. O cenário era pobre; no chão, peles de vaca; em volta, bambus. Antes de começar o espetáculo, eu dizia aos meus atores: - “Agora acabou a ficção que fazemos no dia-a-dia. Quando cruzarem esses bambus, lá no palco, nenhum de vocês tem o direito de mentir. Teatro é a Verdade Escondida”.

Vendo o mundo além das aparências, vemos opressores e oprimidos em todas as sociedades, etnias, gêneros, classes e castas, vemos o mundo injusto e cruel. Temos a obrigação de inventar outro mundo porque sabemos que outro mundo é possível. Mas cabe a nós construí-lo com nossas mãos entrando em cena, no palco e na vida.

Assistam ao espetáculo que vai começar; depois, em suas casas com seus amigos, façam suas peças vocês mesmos e vejam o que jamais puderam ver: aquilo que salta aos olhos. Teatro não pode ser apenas um evento - é forma de vida!

Atores somos todos nós, e cidadão não é aquele que vive em sociedade: é aquele que a transforma!

Augusto Boal


Le Monde Indica: http://casadoteatro.spaceblog.com.br/r3614/Monologos-reflexivos/

Lee Strasberg:

lições de um mestre

Por muitos considerado o mais brilhante seguidor dos preceitos de Stanislávski, criador do famoso Método, Lee Strasberg (1901-1982) foi ator, encenador, teórico e professor - dentre seus alunos constamnomes como Marlon Brando, Geraline Page, Paul Newman, Marilyn Monroe, Jane Fonda, James Dean, Anne Bancroft, Al Pacino e Dustin Hoffman. No presente artigo, reproduzimos os ensinamentos do mestrena abordagem de um conto (You were perfectly fine, de Dorothy Parker), de uma peça curta (O urso, de Tchecov) e de uma cena (a “cena da poção”), de Romeu e Julieta, de Shakespeare.
Para ler a matéria completa visite o blog a seguir:

http://lionel-fischer.blogspot.com/2009/02/lee-strasberg-licoes-de-um-mestre-por.html

" A criação de um papel"

"A Construção da Personagem"

" A preparação do ator "

Constantin Stanislavki

A PREPARAÇÃO DO ATOR

Este livro é uma contribuição de Constantin Stanislavski, o fundador do Teatro de Arte de Moscou, para o teatro e seus estudiosos do mundo inteiro. Neste livro são explicadas coisas que sempre perturbaram os atores e fascinaram os estudiosos: Como descontrair, como controlar o corpo. Como estudar um papel, trabalhar com a imaginação, construir "de dentro" uma atuação. Como trabalhar com outros atores, o intercâmbio. Todos estes assuntos são discutidos e examinados com magistral clareza e simplicidade.

A CRIAÇÃO DE UM PAPEL

PERÍODO DE ESTUDO O trabalho preparatório sobre um papel pode ser dividido em três grandes períodos: estudá-lo, estabelecer a vida do papel e dar-lhe forma. PRIMEIRO CONTATO COM O PAPEL Começa com as primeiras impressões da primeira leitura. As primeiras impressões têm um frescor virginal. São os melhores estímulos possíveis para o entusiasmo e o fervor artístico, duas condições de enorme importância no processo criador. Para registrar essas primeiras impressões, é preciso que os atores estejam com uma disposição de espírito receptiva, com um estado interior adequado. Precisam ter a concentração emocional sem a qual nenhum processo criador é possível. Temos que escolher o local e a hora. A ocasião deve ser acompanhada de certa cerimônia já que vamos convidar nossa alma para a euforia. Na linguagem do ator, conhecer é sinônimo de sentir, ele, na primeira leitura de uma peça, deve dar rédeas soltas às suas emoções criadoras. ANÁLISE O segundo passo, nesse grande período preparatório, é o processo de análise. Pela análise, o ator passa a conhecer melhor o seu papel. A palavra análise tem, geralmente, uma conotação de processo intelectual, mas em arte, qualquer análise intelectual empreendida por si só e como único objetivo, será prejudicial, pois suas qualidades matemáticas e secas tendem a esfriar o impuldo artístico e o entusiasmo criador. Se o resultado da análise erudita é o pensamento, o de uma análise artística é o sentimento. PROPÓSITOS CRIADORES DE UMA ANÁLISE 1- Estudo da obra 2- A procura do material espiritual ou de outro tipo na peça ou no processo criador 3- Auto-análise (sentimentos armazenados na memória afetiva do ator) 4- A preparação da alma do ator para a concepção de emoções inconsientes 5- A busca de estímulos criadores para a criação do papel PLANOS PARA SE TRABALHAR NUMA PEÇA E SEUS PAPÉIS a- O plano externo dos fatos b- O plano da situação social c- O plano literário d- O plano estético e- O palno psicológico f- O plano físico g- O palno dos sentimentos criadores pessoais OBJETIVOS CRIADORES O objetivo é o aguçador da criatividade, é a isca das nossas emoções. Esses objetivos podem ser raciocinados, conscientes, apontados pela nossa mente, ou então podem ser emocionais, incoscientes, surgindo espontâneos, intuitivamente. A PARTITURA DE UM PAPEL Descobrir os objetivos físicos e psicológicos que se formam no ator para a criação de sua partitura: 1- O que é que eu desejo nesse momento? 2- Qual é a primeira coisa que devo fazer? 3- O que devo fazer para que isso aconteça? Convém notar que nenhum dos objetivos da partitura, é profundo. Eles só podem afetar a periferia do corpo do ator, as manifestaçoes externas de sua vida psíquica, e só muito ligeiramente afetam seus sentimentos. O PERÍODO DA ENCARNAÇÃO FÍSICA A primeira preocupação do ator deve ser a de proteger o seu delicado aparelho facial e visual contra qualquer desgoverno da parte de seus músculos, dos olhos e da face, por meio de hábitos contrários, solidamente implantados, graças a exercícios sistemáticos.Depois de ser utilizado ao máximo possível os sutis meios de expressão dos olhos e do rosto, pode-se começar a fazer o uso da voz, dos sons, das palavras, das entonações e da fala. Na batalha do corpo contra os artificialismos e as tensões, convém que o ator se lembre de que nada se consegue com proibições. Não podemos proibir nosso corpo de certas coisas, mas podemos persuadi-lo a agir no rumo da expressão exterior dotada de beleza. Todo ator deve constantemente coligir material que o ajude a ampliar sua imaginação ao criar a aparência externa dos papéis.
BY:Jeferson Gomes

http://www.netsaber.com.br/resumos/ver_resumo_c_3570.html

A Construção da Personagem

Stanislavski não é um método para ser copiado, e sim, ele deve ser estudado e analisado nas condições de cada País.
Capítulo I Nesta aula, Stanislavski pediu para Tórtsov, diretor da escola e teatro, algumas demonstrações de caracterizações externas. Ele explicou que sem uma forma externa de caracterização, para o público fica difícil a visualização e o traçado interior do papel que está sendo realizado. Depois de alguns exemplos de truques externos, verificamos que a sua personalidade estava oculta, mas Tórtsov não havia realizado nenhuma adaptação interior. Mas, como encontrar o truque certo? Isto é coisa que se aprende na vida, nos livros ou estudando anatomia. Tórtsov explicou que cada indivíduo desenvolve uma caracterização exterior a partir de si mesmo e de outros; tirando da vida, real ou imaginária conforme sua intuição e observando a si mesmo e aos outros, tirando-a da sua própria vida, experiência da vida ou da de seus amigos, de quadros, gravuras, desenhos, livros etc... Capítulo II Vestir a personagem - Esta aula tem como discussão, a descoberta do personagem pelo externo caminhando para o interno, e discute também outros detalhes. Todos foram para as salas de figurinos procurar roupas e acessórios para a mascarada que seria realizada 3 dias depois. Os outros alunos escolheram rapidamente mas, o rapaz observador não achava nada. Procurava algo atraente. Depois de algum tempo ele identificou-se com um velho fraque meio esverdeado/amarelado. Mas ele não achava uma personagem para aquela roupa de homem mofado. Ao ir para a casa, ele tentou encontrar a personagem entre fotos velhas em uma loja de artigos de Segunda mão, mas não achou nada. No dia da mascarada, ainda não havia achado o personagem. No camarim todos se preparavam na maior algazarra e isso o irritava, pois ele não conseguia concentrar-se em como seria aquele homem mofado. Já maquiado e com a roupa, ficou sozinho no camarim estava desistindo de apresentar-se ao diretor. Começou a remover a maquilagem quando surgiu com a mistura um tom esverdeado/amarelado no seu rosto. Ele espalhou mais creme pela barba e cabelo. Mudou a cartola de ângulo e entortou as pernas para dentro, de uma forma ridícula. Pegou uma bengala e também solicitou a um serventeque buscasse uma pena de pato para pôr atrás da orelha. Surgia para ele o personagem de um crítico rabugento, destes que têm prazer em achar o defeito dos outros. Kóstia se transformou neste crítico. O diretor Tórtsov viu aquela figura e começou a questioná-lo: - É você Kóstia? ele respondeu com outra voz e com um andar diferente - Sou o crítico! - Que crítico é você? perguntou Tórtsov - Da pessoa com quem vivo! - E quem é? prosseguiu Tórtsov - Kóstia. - E você entrou na pele dele? - Se entrei! - Quem deixou? - Ele. E prosseguiu. O diretor o cumprimentou pelo belíssimo trabalho. Ele voltou para casa realizadíssimo por Ter experimentado a vida de um outro ser. ?Enquanto ele tomava banho, lembrou-se de que representando o papel do critico ainda assim não perdia a sensação de que era ele mesmo. Chegou a esta conclusão porque enquanto representava, sentia um prazer imenso em acompanhar a sua transformação. Era o seu próprio observador ao mesmo tempo em que a sua outra parte estava sendo uma criatura crítica, censuradora. Ele levanta uma pergunta.? Mas posso acaso afirmar que essa criatura não faz parte de mim? Derivei-a da minha própria natureza. Dividi-me, por assim dizer , em duas personalidades. Uma, permanecia ator, a outra, era um observador. Por mais estranho que pareça essa dualidade não só não impedia, mas até promovia meu trabalho criador. Estimulava-o e lhe dava ímpeto. Capítulo III Personagens e tipos - Neste capítulo, o diretor fez as conclusões sobre a mascarada. De como os jovens atores se prendem com a vaidade para a interpretação, isto é, não existindo a preocupação em ser um personagem diferente, mas sim em brilhar em cena e exibir seus dons de beleza. Ele também fala sobre outros tipos de atores que procuram caminhar para o campo da caracterização, porque não dotados de belezas físicas e então procuram cativar o público por outros meios. Destes tipos de atores, eles acabam seguindo por 2 caminhos e estes exemplos estiveram na mascarada. O primeiro é o dos atores que se deixam levar para a trilha falsa dos clichês e da super atuação. Um dos exemplos dados neste capítulo é como representar um camponês. Ele assoa o nariz sem lenço, anda desajeitadamente, enxuga a boca na ponta do seu gibão de pele de carneiro, etc... Todos estes clichês generalizados são tirados da vida real e transmitem um personagem, mas não são individualizados. De todos os alunos que realizaram a mascarada, somente Kóstia realizou um personagem individualizado. Kóstia explicou que não conseguia discutir com o diretor (encará-lo), como havia feito quando representava, porque na vida real ele tinha uma admiração e respeito pelo diretor. Este foi um dos fatores que mostram como ele viveu o personagem do crítico asqueroso. ?Este capítulo pode ser resumido em uma frase que está nele: A Caracterização é a mascara que esconde o indivíduo-Ator. Protegido por ela, pode despir a alma até o último, o masi íntimo detalhe. Este é um importante atributo ou traço da transformação.Capítulo IV Tornar expressivo o corpo - Neste Capítulo, Kóstia conta sobre as pequenas tarefas de exercícios do corpo que ajudam o ator. Os exercícios físicos também ajudam no raciocínio, como o diretor explicou quando começaram a Ter aulas de cambalhota com um palhaço de circo. Esta atividade ajuda a desenvolver a qualidade da decisão. ?Trecho do livro: Para um acrobata seria desastroso demais ficar devaneando logo antes deexecutar um salto mortal ou qualquer outra proeza de arriscar o pescoço! Nesses momentos não há margem de indecisão. Sem parar para refletir, ele tem de entregar-se nas mãos do acaso e da sua própria habilidade. Tem de saltar, haja o que houver. È exatamente isso que o ator tem de fazer quando chega ao ponto culminante do seu papel. Tem de agir e tem de executar o salto a todo pano.

Leia o livro completo. Se você quer ser ator ou atriz de verdade, seja em teatro, TV ou cinema, a leitura é o inicio de tudo. Não seja um ator medíocre que sobe no palco sem saber explicar sua arte. Estude, aprenda, desenvolva seu talento.

Quer Ter informações sobre testes, deixe seu email

Caso você queira receber informações de teste de elenco, informações sobre o curso e outras informações pertinentes a Teatro, Cinema e TV aqui no Rio?

Deixe nome e e-mail na comunidade do ORKUT que o curso LE MONDE está criando banco de dados para compartilhar estas informações.

Aproveite e conheça nosso curso, seja um profissional qualificado!

Att, Le Monde – Ipanema

CURSO PROFISSIONALIZANTE EM ARTES CÊNICAS

SEU DRT PROVISÓRIO COM SEIS MESES

E DEFINITIVO NO FINAL DO CURSO.

Ao concluir o curso, o artista adquire automaticamente o Registro Profissional de Ator, o DRT, emitido pelo Sated (Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões do Estado do Rio de Janeiro).

Por sua relação custo-benefício, o curso profissionalizante é uma boa opção mesmo para aqueles que não pretendem ingressar na carreira artística. A prática teatral desenvolve a desinibição, criatividade, expressão e comunicação interpessoal.

Mensalidades: R$ 200,00

Matrícula: R$ 50,00

TURMAS PARA NOVEMBRO:

Domingo:10:00 às 16:00

Sábado: 10:00 às 16:00

Terças e quintas: 18:00 às 21:00

Por que o Le Monde?

O Le Monde - Ipanema é uma escola de atuação que leva teatro, TV e cinema realmente a sério. Nossos cursos possuem uma metodologia voltada para a efetiva construção do conhecimento e desenvolvimento integral do indivíduo. Mais do que atores e atrizes, nós formamos pessoas capazes de sistematizar o fazer artístico e estético.

No Le Mone, o aluno encontra um ambiente saudável de aprendizado, com amizade e união.

Conta com uma equipe de professores atuantes no mercado, aptos e capacitados, para que nossos alunos se tornem grandes PROFISSIONAIS tendo a melhor formação, saindo prontos para enfrentar qualquer desafio no mercado de trabalho.


O curso é dividido em módulos e tem a duração de 15 meses.

DRT DEFINITIVO AO FINAL DO CURSO, OU PROVISÓRIO COM SEIS MESES.

Matérias:

Interpretação para TV e CINEMA
INTERPRETAÇÃO DRAMÁTICA
HISTÓRIA DO TEATRO
LITERATURA DRAMÁTICA
VOZ PARA TV E TETARO
Venha conhecer, estude conosco e seja um ator profissional.

Para maiores informações entre em contato conosco:

LE MONDE - IPANEMA
Endereço: Rua Teixeira de Melo, 87, 1º e 2º piso, IPANEMA – RJ.

Telefone:
(21)2227-1063 OU

8251-3328

falar com CELMA BRAGA E/OU JOÃO CAETANO

e-mail: lemondeipanema@hotmail.com